sabato 12 dicembre 2015

Eleonora Fiorani: intervento al convegno Logic Lane


La “sfida allo sguardo” del corpo artificiale

Eleonora Fiorani


E’ alle dinamiche di costituzione del soggetto che Caronia ha rivolto la sua attenzione nel suo intervento in Girare su se stessi. Emancipazione, libertà, liberazione, in E manu capere. Come Foucault Caronia abbandona l’approccio tradizionale al problema del potere basato su modelli politico-istituzionali  per volgersi al modo in cui il potere penetra nel corpo vivo dei soggetti e delle loro forme di vita. Disciplinando i corpi, includendo la nuda vita nei meccanismi e nei calcoli del potere statuale, la politica si trasforma in biopolitica, ben più capillare e insidiosa del precedente potere che “uccide e lascia vivere”.
E’ questo soggetto desoggettivizato a me pare il tema sempre sotteso delle teorizzazioni di Caronia del cyborg che vorrei a sua volta definire un corpo desoggettivizzato perché è proprio la figura del cyborg che mostra come “sono le strutture, il sistema stesso del linguaggio - e non il soggetto - che parlano” per cui si rende inevitabile l’incontro con il corpo, che è esteriorità visibile ed esemplare su cui non solo il potere si istoria, con le sue pratiche e le sue discipline, ma è un corpo inteso come la superficie di iscrizione delle tecnologie e un luogo attraversato dal desiderio.
Nell’aggiornamento che Caronia fa del testo del 1985 nel 2001 in relazione con il postmoderno sono infatti protagoniste le tecnologie del linguaggio. Il linguaggio non media solo il nostro rapporto con il mondo e con gli altri, è costitutivo del nostro stesso Io, della coscienza e della corporeità.
Se per Merleau-Ponty è il corpo che parla, per Caronia sono i saperi, le tecnologie e le configurazioni linguistiche che lo parlano. Rifacendosi a Dick, Cronenberg, Ballard ma anche a Lacan e allo strutturalismo, a Nietzsche e a Foucault, Caronia con la figura del cyborg presenta il corpo come un luogo in cui si iscrive l’immaginazione che è un dispositivo non solo riproduttivo, ma produttivo, che ricombina, integra, progetta, configura, e interattivo che incide sull’ambiente. L’era immateriale configurata dalle nuove tecnologie infatti non significa affatto la fine del corpo, ma un suo mutamento. L’immaginario penetra e si iscrive nel nostro sistema nervoso come diceva Ballard.
E’ su questo terreno che si iscrive il corpo mutante e disseminato del cyborg  e il fatto che mai come oggi si è parlato tanto della corporeità. E’ il corpo visto come macchina al lavoro che tende al simbolico mondo delle protesi, e agli strumenti che dilatano le capacità motorie e manuali e quelle intellettuali. Scompaiono i confini tra corpo e tecnologia, tra mente e macchina. Il nostro corpo è sempre più un corpo tecnologico per cui si ridefinisce la percezione umana, che non si può scindere in compartimenti stagni, e ciò investe il corpo nella sua totalità.
E se da sempre, addomestichiamo e “indossiamo” il nostro corpo, costruendo su di esso un altro corpo, facendone la conferma ai processi sociali e rendendolo insieme individuale, più proprio a chi lo “indossa”. E se fin dalle origini, per quanto possiamo parzialmente ricostruire, il corpo è stato ampliato da protesi e apparati “artificiali” che ne modificano le possibilità di interazione e di presa e di costruzione di se stesso e del mondo, il corpo protesico e macchinino messo in atto dalle nuove tecnologie, muta la stessa “materia prima” biologica dell’uomo (Caronia, 1996). Le nuove tecnologie contribuiscono a disseminare a dismisura, con l’interposizione di interfacce tra l’io e i suoi organi periferici, il corpo invisibile e più esteso dei sensi. La realtà virtuale lo dissemina nelle reti e negli spazi virtuali. Per questo non è facile dire dove termini il corpo, che già i nostri sensi estendono oltre la pelle, che ha occhi come dice la Ackerman (1991), è la linea di confine, o “la prima interfaccia” del nostro corpo, il luogo degli scambi e del contatto.
La realtà virtuale si può vedere, toccare, sentire, ci conduce in un ambiente tattile, aggiungendo la mano alla mente. Il casco e la manopola agiscono come sorta di pelle artificiale e riescono anche a costituire un efficace meccanismo per interagire nello spazio virtuale. Possiamo realizzare i nostri sogni, viverli da dentro, toccarli. E già si è fatto corpo l’antico sogno del doppio. Il mondo stesso è ora un’illusione del mondo creato dalle nostre protesi.
Ciò rimette in causa il luogo di formazione delle immagini mentali e determina una crisi senza precedenti della rappresentazione. E insieme si dà uno ampliamento ed estensione dei nostri sensi, come se avessimo il “cervello fuori dal cranio”, e i “nervi fuori della pelle”, come dice A. Caronia (1993), con effetti tali da richiedere un oltrepassamento del linguaggio o un nuovo ambiente perché “quando si è in grado di creare ogni tipo di realtà non c’è più bisogno di descrivere il mondo” (Lanier). “In Ballard – scrive Caronia in Archeologie del virtuale (2001: 99) “l’interno e l’esterno, il corpo e il mondo diventano l’uno in funzione dell’altro, anzi si compenetrano, diventano un luogo neutro e indistinto in cui si va registrando, con una scrittura crudele e impietosa la fine della modernità”.
L’emersione della realtà virtuale, aprendo nuove possibilità di ricerca e di progettazione, ci ha reso consapevoli che la visione del nostro corpo non è data una volta per sempre: il corpo è storia, e la sua storia è quella della sua progressiva artificializzazione, fino all’ibridazione. E l’ibrido definisce una nuova morfologia, qualcosa che non ha ancora identità e non ripete forme o realtà già esistenti. Rompe gli schemi e non rientra nelle tassonomie.
L’uomo non è più confinato nella sua pelle. <<La percezione cibernetica implica tecnologie transpersonali, quelle della comunicazione, della condivisione, dello scambio, della collaborazione, la tecnologia che ci rende capaci di trasformare il nostro essere, di trasferire i nostri pensieri e di trascendere i limiti del nostro corpo.>>, scrive De Kerckhove (2000/2001).
Il corpo virtuale implica una nozione di identità che si costruisce e si modifica in connessione con altri nei processi comunicativi virtuali. Il “corpo flusso” del cyborg è un corpo senza confini, senza identità fisse, che si confonde con l’esterno, un corpo che si modifica all’infinito. Il trattamento digitale delle immagini (morphing) ci avvia a corpi fluidi e malleabili. Negli immaginari indotti dalle nuove tecnologie si delineano i nuovi territori, in cui le ibridazioni degli uomini con le macchine prospettano nuovi vissuti estetici e nuove modalità di conoscenza e di fruizione. L’accettazione di una logica di metamorfosi e di flusso implica non solo che sia l’uomo a modificare il suo corpo, ma che il corpo stesso possa scegliere la metamorfosi continua.
Attraverso l’innovazione tecnologica (ingegneria genetica, biotecnologie, robotica), il corpo funge da soggetto tecnico e diviene oggetto da riprogettare: è un corpo-oggetto-macchina, sempre più determinato dalle protesi motorie, sensorio-percettive e intellettive. O, come lo pensa Sterlac, è un “corpo cavo”, aperto ai nuovi organi artificiali.
Il corpo virtuale non ha né carne né sangue ma è il tramite tra i corpi di carne e di sangue. Inoltre il corpo virtuale riannoda i fili del perduto “corpo dionisiaco”, evocato dalle Avanguardie di primo Novecento e il contemporaneo “corpo glorioso”, che proietta su di sé segni d’arte: un corpo aperto che si offre al mondo sia con la liberazione totale del corpo sia con il suo ingresso in un involucro e perfino con la sua metafisica distruzione a vantaggio del macchinino e della marionetta, che non sono il meccanico o il macchinale, ma caso mai macchine desideranti e macchine celibi. Per significare un corpo nuovo.
Il corpo non è solo il “luogo” privilegiato della strategia repressiva, che normalizza il desiderio e lo riconduce alle istanze della Legge. E’ anche il luogo in cui recuperare il corpo e far valere i piaceri e i saperi nella loro molteplicità, in un movimento aperto di differenziazioni e di metamorfosi. Racchiude anche, istoriata nella sua carne, la potenza della vita e del desiderio. E’ questo che ha richiamato l’attenzione di Caronia per il cyber manifesto di Donna Haraway.
E il riferimento a Deleuze che parte dal corpo e permanendo in esso pone il rapporto con la molteplicità e la diversità, indagando già a partire dalla Logica del senso (1969), attraverso Nietzsche, il rapporto tra singolarità preindividuali e individuazione corporea. Perché per Deleuze corpo è superficie scivolosa, opaca, tesa, flusso amorfo e indifferenziato. E dato che non c’è fondamento, è senza fondo. E quindi pensa il corpo al singolare, senza organi, come dice Artaud, spogliato di ogni dimensione organica, che diviene il “luogo di trasmigrazione”, di registrazione di effetti, di visibilità, udibilità, dicibilità, individuazione, il luogo da cui affiorano i continenti e tutti i nomi., Percetti e affetti sono autonomi e autosufficienti, sono il divenire non umano dell’uomo.
Così ora che siamo di fronte a un mutamento epistemico radicale che rivaluta la conoscenza sensoriale per una nuova qualità della vita, il corpo si fa racconto attraverso la propria esperienza fisica e si apre un diverso approccio ai modi e ai campi del sensibile, per andare a interrogare le reti, i grappoli, i fasci sensoriali, la polisensorialità della significazione (J. Fontanille).
La mutazione e l’ampliamento delle sensorialità e del mondo esperienziale è stato il grande tema dell’immaginario cyborg e del posthuman. E porta oggi alla ricerca di sensazioni nuove, apre a nuove frontiere della sensibilità e a nuovi linguaggi.
Il corpo è infatti anche corpo sovversivo, dotato di una propria intenzionalità, luogo del desiderio, dove si fa visibile di quale società il corpo ha bisogno, e quale desidera, sogna: e lo fa   anche producendo sintomi ribelli e “caotici” che aprono continue brecce nei conflitti tra mente e corpo, natura e cultura, corpo individuale e sociale.

Merito di Caronia con la sua analisi del cyborg è anche l’aver assunto lo scacco analitico che si manifesta nell’eccedenza di discorsi e saperi che investono il corpo. Per questo il libri di Caronia terminano sempre con delle domande che aprono a nuovi percorsi, che sono quelli del mutamento di paradigma aperto dalle nuove tecnologie che connettono non solo persone, ma cose, prodotti e tutti gli oggetti generati dai dati, e dai nuove forme di vita degli oggetti tecnici e da quella che è stata chiamata la terza rivoluzione digitale dei nuovi artigiani digitali, dei marker e dei fablab.

sabato 5 dicembre 2015

Massimiliano Viel: intervento al convegno Logic Lane


Do Androids Sing in the Shower?
Massimiliano Viel
LOGIC LANE - ANTONIO CARONIA. Milano 5/6 06 2015

Quando mi è stato chiesto di partecipare a questo incontro ho subito pensato di indagare il possibile legame tra l’opera di Philip Dick, un autore spesso associato al nome di Antonio Caronia e che anch’io ho letto molto, e un tema che mi interessa particolarmente e cioè quello del rapporto tra musica e potere. Non a caso: la musica è sempre presente da qualche parte nelle opere di Dick, un po’ come lo sono i gatti, ed arriva persino a meritare l’apparizione nel titolo di un romanzo; si tratta di Scorrete Lacrime, Disse il Poliziotto, titolo che riecheggia quello di “Flow my tears”, forse la composizione più conosciuta di John Dowland, compositore rinascimentale inglese.
Quello del potere, poi, è un tema addirittura onnipresente e pervasivo nel lavoro di Dick. Lo troviamo a partire dal microcosmo della vita famigliare, tipicamente tra il protagonista e sua moglie o la sua amante, o negli equilibri di un gruppo di amici, come in Un Oscuro Scrutare o più in generale di un gruppo di persone, come ad esempio in Ubik o in Labirinto di Morte, fino a coinvolgere non solo l’intera società spesso ingabbiata in una distopia totalitaria, sia essa di stampo militarista, religioso o consumista, ma anche l’intera esistenza umana, o almeno quella del protagonista, perso tra mondi paralleli, governati da divinità personalzzabili, come Palmer Eldritch, o ingannato dal velo di illusione intessuto da forme biologiche parassite e aliene per noi inconcepibili, come la Zebra di VALIS.

Ciononostante, è estremamente difficile individuare nel lavoro di Dick una relazione esplicita tra musica e potere, così che forse l’unico esempio che possiamo trovare è nel finale di Radio Libera Albemuth, che è per così dire la “prova generale” di VALIS, trilogia che costituisce l’ultima opera di Dick. Nella conclusione di questo romanzo, la musica di una band pop è l’ultima opzione rimasta ai ribelli per riuscire a delegittimare il dittatore Fremont, attraverso la diffusione di messaggi subliminali. Dunque comunque alla fine non si tratta della musica in sé che ha il potere di indurre la sovversione, ma del testo che in essa può essere nascosto.

Eppure proprio la musica, con la sua complessa architettura di relazioni tra scale, note, accordi, figure e melodie che si ripetono e vengono variate, con le sue forme e i suoi organici vocali e strumentali, ma allo stesso tempo con l’ampiezza della sua diversità interculturale ben si presta a esemplificare il processo di costruzione di un’ideologia e il suo volersi porre come orizzonte di senso nel regime totalitario.
E forse è proprio per questo motivo che ci sembra eccessivo pensare alla musica come uno strumento di soggezione: in fondo la musica allieta, ci emoziona (come vuole la retorica di massa); e se non è così, non è musica: è rumore, non ci dice niente e guardiamo con sospetto chi sostiene che ciò che per noi è un insensata accozzaglia di rumori per altri è musica. Ma anche quando la riconosciamo come musica, la musica degli altri pur aliena ed esotica, spesso non possiamo evitare di considerarla l’espressione di un livello culturale inferiore rispetto al nostro, che è quello di  “esseri civili”. Oppure la facciamo discendere da un concettualismo che interpretiamo più come truffa, come mistificazione, che come genuina manifestazione musicale.

Oggi si litiga molto sulla musica. Anche se siamo lontani dalle risse che scoppiavano durante i concerti di musica contemporanea negli anni ’60, è facile offendere qualcuno dicendogli che non apprezziamo un dato brano musicale che magari viene adorato dal nostro interlocutore o peggio se gli smontiamo il brano e lo riportiamo a banali cliché. Ciò avviene tipicamente perché ci identifichiamo con la musica che ascoltiamo e se qualcuno rifiuta la nostra musica è un po’ come se rifiutasse noi stessi. Siamo in genere disposti a tollerare chi ha gusti alimentari diversi dai nostri, ma per qualche motivo con la musica questo ci riesce più difficile; come diceva un meme di qualche anno fa: “se ci devono mettere in prigione perché scarichiamo musica, che almeno ci dividano a seconda dei generi musicali”.
Dunque oggi sembra che l’ascolto musicale si stia spostando dal riconoscimento di strutture al riconoscimento di generi, operando una formazione identitaria, una distinzione sociale, non più attraverso il grado di sensibilità, ma attraverso l’orientamento di questa verso specifici target, che formano le coordinate sempre diverse di ciò che chiamiamo “musica”. Insomma, la musica oggi viene in qualche modo reificata: diventa parte di un arredo, viene indossata come un indumento, o un tatuaggio.

Formare le identità, magari identità ad hoc, è uno strumento fondamentale nella dominazione. L’identità non è semplicemente il modo con cui noi ci distinguiamo dagli altri, ma è soprattutto la membrana cognitiva con cui diamo un senso al mondo, è il nostro Umwelt personale. Così che noi non percepiamo la nostra identità in sé, ma piuttosto l’alterità di ciò che ci circonda contro la quale ci ergiamo in difesa, per così dire, della nostra integrità di senso. Non c’è quindi da stupirsi se la musica, con la sua liquidità inafferrabile e la sua pervasività inevitabile, possa divenire lo strumento ideale per formare i cittadini del regno, della Prigione di Ferro Nera, come la chiama Philip Dick, entro la quale siamo rinchiusi. E questo vale anche se la finalità diretta è semplicemente quella di diffondere il più possibile un’opera musicale per avere maggiori profitti, anzi, vi è una precisa connessione tra ripetizione e modulazione della coscienza. Ed è proprio questo il punto: è attraverso la ripetizione che si forma l’universo che incontriamo, come uno specchio sempre incrinato.

Insomma, è naturale quindi che mi sarebbe piaciuto leggere un romanzo di Philip Dick, in cui per una volta fosse proprio la musica a squarciare il velo dell’illusione costruito dal demiurgo parassita per dominarci e trasformarci in un docile e insensibilmente felice gregge.
Magari la storia sarebbe potuta iniziare a partire dal finale di Radio Libera Albemuth, quando il protagonista, che è lo stesso Philip Dick, dall’interno della prigione in cui è stato rinchiuso si rende conto che i messaggi subliminali non sono bastati a sconfiggere il dittatore e che anzi, sono gli stessi giovani, i destinatari di questi messaggi sovversivi, a consolidare il potere del tiranno.
In prigione però, lo scrittore si accorge del dilagare di uno strano culto i cui adepti si riuniscono segretamente per ascoltare in silenzio un singolo suono o a volte un accordo che continua per ore e ore, apparentemente senza minime variazioni. Ovviamente Philip Dick, grande appassionato di Wagner e di Linda Ronstadt, rifugge da questa setta, ma tra i detenuti incontra una giovane ragazza, che è stata incarcerata per aver spacciato vinili di musica degenerata. Questa introduce il protagonista a un mondo di culti e di pratiche di ascolto di cui non aveva mai nemmeno sospettato l’esistenza: chi ha fatto voto di ascoltare per il resto della propria vita solo Gute Nacht di Schubert, il primo Lied del Winterreise, chi invece è devoto al rumore bianco, che per definizione contiene tutte le musiche del passato e del futuro e cerca di recuperarle scolpendo con l’ascolto il rumore bianco come un blocco di marmo, chi si riunisce per ascoltare le musiche portate dai singoli adepti, però tutte insieme contemporaneamente, e tanti altri culti ancora.
Il romanzo poi avrebbe potuto seguire il percorso esistenziale di Dick mentre si addentra in queste pratiche vietate dal regime, descrivendo come ogni nuovo esercizio dell’ascolto lo conduce a una diversa percezione del mondo intorno a sé, un po’ come un’esperienza psichedelica. E piano piano il mondo si trasforma. Il meccanismo di proiezione della realtà fittizia, il Vasto Sistema di Intelligenza Vivente Attiva o VALIS come lo chiama Dick, sembra vacillare perché non riesce a sostenere i continui cambiamenti cognitivi del protagonista: dove prima c’era una cella ora c’è una palude, dove c’era un secondino ora c’è una sorta di legionario romano da incubo, nel cielo ogni tanto si può scorgere un gigantesco sguardo malevolo e sogghignante, ma soprattutto al posto dei muri della prigione ora c’è lo spazio aperto. Che quello che si percepisce sia la vera realtà, il sostrato, non è certo. Quello che è invece certo è che il velo di Maya è stato squarciato. Ma solo per un momento.
Ora però la resistenza sa finalmente cosa deve fare per sconfiggere il tiranno. Non c’è bisogno di sottoporre gli ascoltatori a messaggi subliminali, tutto il contrario: occorre far ascoltare a tutti i suoni e le musiche del mondo. Bisogna occupare le televisioni, le radio, le sale da concerto e fare musica, suoni, rumori di tutti i tipi. Certo anche Wagner e Linda Ronstadt hanno il loro posto in questa babele sonora, ma il loro ruolo è cambiato: ora sono una voce tra un miliardo, tra mille miliardi. Sono una possibilità, un percorso sonoro unico. Ancora di più perché l’ascolto liberato delle persone può trovare in questi brani ogni volta suggestioni diverse.
E così alla fine, con il diffondersi di questa esplosione di diversità di ascolti e pratiche, tutti riescono finalmente a vedere il tiranno per quello che è, la Prigione di Metallo Nera viene distrutta e ora è possibile costruire una nuova società. Ma un nuovo tiranno si sta già preparando per salire al potere.


Ecco, un romanzo di Philip Dick sul rapporto tra potere e musica avrebbe forse potuto avere una trama come questa. Oppure chissà, forse, anzi molto probabilmente, il romanzo sarebbe stato completamente diverso.

sabato 28 novembre 2015

Jaromil Rojo: intervento al convegno Logic Lane


Il funerale di Antonio Caronia, di quel ragazzaccio coltissimo, infaticabile
attivista e generosissimo educatore e studente al contempo, che era Antonio
Caronia, e' stata una celebrazione straziante per me, come per molti giovani
presenti. C'era gente di tutte le eta', c'erano svariate generazioni a
rendergli omaggio. Ci ha accolti la musica dell'angosciante ed al contempo
leggera performance "Superman" di Lori Anderson, a sottolineare la tensione,
l'ansieta', l'urgenza di quell'uomo cosi' speciale: il discorso di Antonio
sempre teso ad una critica all'Occidente, alla nostra ragion d'essere, una
critica molto utile, su cui meditare, per chi si sente sempre e comunque
titolare del bene, della ragione e del diritto di sentirsi vincitore sulle
macerie.

Il vuoto lasciato dalla perdita di Antonio Caronia per la cultura hacker
Italiana e' grande. Anche piu' grande se si considera quanto manchera' alle
generazioni future, nativi digitali, Cyborg inconsapevoli, utenti di una
tecnologia che a sua volta li usera' nella loro inconsapevolezza. A noi giovani
cyborg Antonio sapeva trasmettere le gioie e i dolori della contaminazione e
della consapevolezza. Antonio non insegnava, ma coltivava consapevolezze e lo
faceva con il ritmo spasmodico di un adolescente erudito, pazzo d'amore, pazzo
per parlare, pazzo per vivere.


In un operetta Carmelo bene una volta impersono' un'intervista post-mortem allo
scultore Gaudi' che, alla domanda di come definisse il suo ruolo in vita,
rispose che lui si considerava un "giardiniere di pietre". Oggi penso che
Antonio fosse un giardiniere di coscienze come pietre, ma non di pietre
preziose sul mercato. Lui proprio come Gaudi' amava pietre la cui preziosita'
deriva dalle loro irregolarita', da inaspettate curve ed asprezze aggraziate,
piuttosto che dalla forma imposta di prismi perfetti e dal valore a loro dato
sul mercato.



Antonio non voleva morire. Questo mi rattrista oggi. Antonio era avido di vita,
del sapere sempre nuovo che era linfa per i suoi intrecci di senso, intuizioni
trasversali, evoluzioni sul filo d'acciaio ben teso di una tecnologia sempre
piu' levigata ed affilata che lui sapeva ben comprendere, seguire, riavvolgere,
identificando nella centralita' del corpo umano il terreno demilitarizzato tra
i confini aspri di capitale e biopolitica.


Nel mezzo di discorsi sempre attuali che hanno a che fare con la privacy, con
l'approccio od il rifiuto della tecnologia, in definitiva con l'accettazione o
meno della purezza, trovo gli scritti di Antonio incredibilmente,
sorprendentemente, eroticamente attuali, inviti a confrontarsi con l'empieta'
del reale, con l'amore per quella che e' e rimarra' sempre l'eredita dei
diseredati nelle modalita' di ibridazione tra presente e futuro, tra esseri
umani e macchine.

Antonio aveva una conoscenza enciclopedica, sterminata, dei suoi tanti libri
che pareva conoscere uno per uno, pagina per pagina. Era al contempo un
matematico ed un filosofo ed era in grado di citare e combinare pensieri colti
da ambiti estremamente diversi, con rigore intellettuale ineccepibile. Ed era
anche un artista lui stesso, di quelli che plasmano identita', esistenze,
relazioni. La prima volta che lo vidi di persona in questa vita, con quel suo
cappello nero a falda larga, la sua presenza mi scosse con una visione: era lui
quel famigerato Dottor Sax, l'essere ai confini dell'Interzona che saltava fra
i tetti e le ombre nei sogni di Jack Kerouac, che distorceva le visioni di
Cody, che ispirava gli angeli del Dharma. A seguito di tale frequentazione
fuori dall'accademia la mia impressione mi e' stata confermata piu' volte:
quell'uomo cavalcava i serpenti. Piu' tardi, negli ultimi anni, ho avuto la
fortuna sfacciata di poter studiare con lui ed ho compreso quanto non sia solo
una presenza spiazzante la sua, ma anche una sostanza, cioe' un'erudizione
sconfinata, disarmante, unita ad una pulsante passione per la letteratura ed a
una rigorosa pratica da militante politico che non ha mai abbandonato.

Antonio si e' sempre dato per gli altri, non risparmiava nulla. La vita di
Antonio e' un monito per tutti i sessantottini che si dilettano a ricordare i
tempi passati ed oggi son forti di posizioni di privilegio guadagnate nel
progressivo abbandono della militanza: Antonio non ha mai ceduto al privilegio.
Lo abbiamo visto impegnato sin negli ultimi giorni in occupazioni a piazza
affari con il megafono in mano, fino al punto di rischiare il suo contratto con
l'Accademia di Brera, una posizione che ci ricorda artisti come Beuys. Antonio
non ha mai abbandonato l'attivismo militante e nel continuare ad insegnare fino
agli ultimi goccioli di vita, negli ultimi giorni, ha dato prova di una
passione maniacale per i suoi studenti, per le nostre ricerche, percorsi, per
la nostra liberta' di sentire.

Non c'e' nessun'altro che possa sostituire Antonio Caronia in Italia oggi,
questo e' un nodo che si stringe alla gola di tanti, inesorabilmente, anno per
anno. Non ultima, nel ciclo di occupazioni che si perpetuano nelle accademie e
universita' e scuole di tutto il mondo, si riconosce il senso della passione di
Antonio per la descolarizzazione di Ilich, tema a lui caro: e' ora di camminare
da soli, anche se ci cedono le gambe, a costo di metterci sui cingoli o sui
trampoli. A costo di sbagliare, a costo di non essere piu' accettabili
nell'implosione borghese del reale, nella totalizzante presenza di una
modernita' che a cicli ricorrenti ci si rivela ipocrita e vuota di senso.

Oggi raccomando a chi non l'ha fatto, dobbiamo leggere e ascoltare quel che ci
ha lasciato Antonio Caronia, sforzarci di condividere e criticare il suo punto
di vista mai scontato, raramente allineato, sempre teso a superarsi, farci
prendere per mano lungo le sue strade non-strade, battute da pochi e senza
alcuna divisa agli angoli per rassicurarci che sia la via giusta o sbagliata,
pericolosa o sicura, bugie inutili.


"" (Cyborg) (gia' citato da Maurizio Guerri) Qui sta la sua forza (di Donna
Haraway): nella sua estraneita' al mito della trasparenza del linguaggio, nella
sua capacita' di tornare a parlare una lingua radicata nel corpo senza doverla
riferire a una presunta dimensione originaria, nel far agire insomma dentro al
linguaggio il residuo extralinguistico e corporeo che l'informatica del dominio
tenderebbe a cancellare.  ""

sabato 21 novembre 2015

Antonio Tursi: intervento al convegno Logic Lane


Divorati da Cronenberg
La fantascienza e il conflitto dei corpi

Fantascienza e conflitto

 La fantascienza, genere della narrazione moderna e dei suoi media (stampa e cinema), ha giocato un ruolo strategico nelle dinamiche culturali e politiche di secoli nei quali la tecno-scienza ha ampliato e accelerato il suo ruolo sino indurre l’emergere di qualità diverse in riferimento a quelle stesse dinamiche. Tra Ottocento e Novecento, la fantascienza ha saputo, in alcuni casi meglio che in altri naturalmente, manifestare i conflitti centrali nelle società occidentali. Manifestare non tanto nel senso di anticipare (come comunemente si tende a credere ripensando agli aspetti futuristici di romanzi e film di fantascienza) quanto nel senso di condensare e rendere percepibili conflitti prima facie non ancora avvertiti dalle forze sociali e politiche, nonché dagli individui, e non ancora o non compiutamente tematizzati da filosofi e sociologi. Condensare nel senso di racchiudere in immagini potenti, evocative, fulminanti processi di ampia portata e per questo difficili da cogliere nel loro stesso farsi. Dunque, la fantascienza – come l’arte in genere – ha sempre permesso di guardare dal parabrezza piuttosto che dallo specchietto retrovisore le dinamiche che hanno segnato la modernità e spinto in ultimo al suo superamento. E si è trattato di dinamiche affatto ireniche, bensì conflittuali e spesso laceranti.
Giusto per fare qualche esempio si pensi a come le figure di Frankenstein e Dracula abbiano incarnato le lacerazioni della incipiente società di massa, i conflitti tra l’individuo e le nuove possibilità della scienza positivista, tra l’essere umano e le macchine dell’industria, tra natura e cultura, tra linguaggi specialistici e incapacità linguistiche, tra omologazione e distinzione. Nelle distopie della prima metà del Novecento, nei mondi disegnati da Huxley, Orwell e Bradbury, il Sistema politico, culturale, economico, militare si vuole e si pretende perfetto, esente da conflitti, addirittura capace di suscitare la convinta adesione dei suoi cittadini-sudditi. Eppure anche in quei mondi emerge e si dispiega – seppure con esiti a volte tragici – una via di fuga, la necessità di opporsi, la spinta a mettere in discussione e contrastare le certezze ufficiali e le bontà predicate dai sistemi di dominio vigenti: l’ambito delle libertà, civili e politiche ma ancor prima emotive, segna il conflitto con i regimi totalitari dominanti. Le narrazioni di Philip K. Dick condensano un mondo postbellico e postatomico: la seconda guerra mondiale e soprattutto la guerra fredda divengono conflitti tra mondi, tra forme di vita, tra civiltà umane e non umane, tra natura e tecnica, tra realtà abituali e stati di alterazione mentale. Un ultimo esempio per giungere alla fine del secolo scorso è offerto da William Gibson che nel suo ciberspazio condensa scontri epici tra forze globali (la finanza, la tecnica, la criminalità) e nuove soggettività politiche come i cowboy della consolle che sfruttando le pieghe di quelle stesse forze globali aprono crepe per indispensabili spazi di libertà.
In generale, dunque, si può affermare che non esistono mondi della fantascienza in cui “everything goes” e non vi siano incrinature e increspature. Insomma, la fantascienza non è mai stata utopia, semmai ambigua utopia. Non riconducibile alle costruzioni di Platone, Moro e Campanella. Ma sempre capace di svelare un altro lato, inquietante, destabilizzante, perturbante del mondo immaginato, cioè capace di svelare l’ambiguità del nostro stesso mondo.


Orizzonte postumano


L’eco dell’annuncio nietzschiano della morte di Dio si è riverberato in tanti passaggi della storia culturale novecentesca. Ma all’approssimarsi della fine del secolo o, per il maggior richiamo simbolico, del millennio si è intensificato il sentimento di chiusura di un’epoca e dunque si è sempre più avvertita la necessità di individuare i segni di una tale svolta: dalla fine delle grandi narrazioni al postmoderno, dalla fine della storia alla postdemocrazia tutto è parso indicare un compimento. In questa stessa temperie culturale si è iniziato a discutere di postumano, della questione di cos’è o meglio di come deve comprendersi l’essere umano. Le maschere attraverso cui noi ci comprendiamo o quanto meno ci interroghiamo su noi stessi cambiano nel corso del tempo, inestricabilmente legate ai contesti culturali, tecnologici, politici nei quali via via avvertiamo di trovarci. E indubbiamente sul finire del Novecento le scoperte scientifiche, le innovazioni tecnologiche, le prospettive globali hanno spinto in definitiva a ripensare il senso stesso dell’umano. Mettendo a frutto esperienze e paradigmi già maturati nel corso del secolo (si pensi solo al darwinismo e allo sviluppo della psicologia) si è dispiegato un nuovo orizzonte concettuale. 
Con postumano si è così messa in discussione quell’eredità umanistica di antropocentrismo che, nel mentre dichiarava l’essere umano (o meglio un certo essere umano: uomo, bianco, colto, razionale e possidente) misura di tutte le cose, lasciava sul terreno macerie e tragedie impensabili. Dell’essere umano si è compresa la dinamica emergenziale: non si tratta di un essere fisso e immodificato (di cui rinvenire l’essenza) ma di un’entità costruita nei tempi lunghi della sua filogenesi. Un processo nel quale ciò che siamo abituati a riconoscere come non-umano ha giocato un ruolo decisivo. L’antroposfera si è costruita infatti nel commercio continuo con la tecnosfera e la teriosfera. L’uomo è il frutto di processi di contaminazione e ibridazione con suoi i simili, che a volte si rivelano profondamente diversi, con l’ambiente (animali, piante), con la tecnica di cui si è dotato e dalla quale ha ricevuto spinte verso una riconfigurazione del suo stesso esserci (si pensi a come le tecnologie di comunicazione intervengano nel configurare i nostri brainframes).
Nell’orizzonte postumano si aprono o si riaprono diverse e fondamentali partite. La prima tra esse riguarda ciò che più e da sempre sentiamo ancoraggio “naturale”: il nostro corpo. Anch’esso va ripensato e compreso non come datità ma come retaggio di lunghi processi filogenetici, processi di adattamento e sfida all’ambiente nel quale abitiamo. Esso “diventa uno spazio di accoglienza, è un corpo teatro capace di ospitare le alterità” (Marchesini, 2014. 51). Le antropotecniche, oggi sempre più legate agli sviluppi dell’ingegneria genetica e delle biotecnologie, ci confrontano quotidianamente con processi che intervengono direttamente e profondamente nel disegno del nostro corpo. E con le sfide, in tutto e per tutto politiche, su chi decide le direzioni di questi processi.
Come scrivevamo insieme a Caronia: “l’atteggiamento più giusto, di fronte alle tematiche del postumano, ci pare quello che Karl Marx propose di fronte al capitalismo: non rifugiarsi in un impossibile «ritorno al passato», ma assumere coraggiosamente la nuova situazione economica, sociale e culturale per fare emergere al suo interno le possibilità di liberazione dell’umanità dallo sfruttamento e dal dominio, un obiettivo che solo le nuove condizioni, e non le antiche, permettevano. Così oggi affrontare i problemi del postumano significa lavorare perché le nuove possibilità dispiegate dalla tecnologia significhino possibilità di emancipazione e di sviluppo di nuove soggettività” (Caronia, Pireddu, Tursi, 2007).


Dalla tv alle reti: un regista mediologo


David Cronenberg ha segnato uno dei momenti in cui la fantascienza, attraverso il medium cinematografico, ha saputo meglio condensare uno dei passaggi mediologici cruciali del secolo scorso: cioè il ruolo profondo dei media elettronici e in particolare della televisione. Videodrome (1983) ci ha messo di fronte alle caratteristiche decisive della televisione: al suo essere ambientale (e non riducibile ad un mero strumento) e al suo essere tattile (e non legato unicamente al regime visivo).
Se la nostra cultura tipografica secolare aveva affrontato la sfida televisiva riconducendola ad un’ennesima traduzione dello spazio alfabetico (visione e linearità), McLuhan da parte sua aveva provato a mostrare che la televisione impianta uno spazio diverso segnato da un profondo coinvolgimento submuscolare, tattile se non sinestetico. Cambia tutto. Cambia la nostra percezione dello spazio e del tempo, cambiano i modelli di relazione sociale, cambia l’immagine di noi stessi. Ci siamo trovati lanciati in un villaggio globale assai turbolento senza però aver cambiato le nostre modalità di interpretazione. Di fatto, McLuhan è stato per diverso tempo considerato un pensatore eccentrico, borderline, al limite bizzarro. Incapace di elaborare un condivisibile paradigma di comprensione dei media e in generale del nostro mondo.
Cronenberg, non estraneo al dettato mchluhaniano, ha saputo cogliere e rendere percepibile il medium televisione: Videodrome ci ha offerto scene di pulsazioni degli aggeggi televisivi, di piccoli schermi che risucchiano corpi, di corpi che ospitano e liberano aggeggi, di desideri che si incontrano sulle superfici dei tubi catodici, di ibridazioni tra umano e tecnologico, di immersioni profonde in ambienti televisivi, di emergenza di una nuova forma di vita.
Inoltre, Videodrome rappresenta il consolidarsi del nuovo regime mediale come conflitto tra progetti alternativi, tra istanze divergenti. “Ci dimostra che il processo non è affatto indolore, che attorno alle nuove caratteristiche del mezzo, attorno all’esperienza totale di quella televisione avvolgente e violenta che è «Videodrome» si scatena il conflitto dei poteri e degli interessi” (Caronia, 2010: 23). Come spiega nello stesso film, O’Blivion, bizzarro massmediologo, attraverso un videomessaggio: “la lotta per il possesso delle menti in America dovrà essere combattuta in una videoarena, col Videodrome. Lo schermo televisivo è ormai il vero unico occhio dell’uomo. Ne consegue che lo schermo televisivo fa ormai parte della struttura fisica del cervello umano. La televisione è la realtà, e la realtà è meno della televisione”.
Un conflitto che dunque ridisegna l’essere umano, la sua carne, sino a far emergere un ibrido tra corpo e comunicazione, tra psiche e segnali dell’etere, tra sistema nervoso e immaginario, tra “realtà” e allucinazioni. “I processi biologici [sono presentati da Cronenberg] come origine, tramite, centro organizzatore e campo di battaglia dell’immaginario” (Caronia, 2001: 81). Il protagonista, Max Renn, alla fine desidera andare oltre sé stesso, oltre la sua umanità: si spara gridando “Gloria e vita alla nuova carne!”. Allo stesso tempo il teleschermo di fronte a lui esplode in una proliferazione di membra e interiora, in un diluvio di sangue. Così la fusione tra uomo e ambiente televisivo è completa e profonda. Ed è avvenuta spingendo oltre l’uomo e oltre il suo rassicurante ambiente abituale, verso una superficie scontornata che amalgama pelle e transistor, carni e metalli, desideri e immaginari senza soluzioni di continuità.
Le stesse tematiche si ritroveranno in eXistenZ (1998), proiettate però in questo caso nel mondo dei videogiochi. A segnalare che quella condensazione del regime televisivo, incentrata sul ruolo decisivo del sensorio corporeo, si proietta nei nuovi media digitali e reticolari, ne segna il terreno di coltura. A segnalare che le poste in gioco in entrambi i casi sono i nostri corpi e i nostri ambienti quotidiani. A segnalare che sfide e conflitti continuano a presentarsi e a coinvolgerci in profondità. Sin dentro le nostre viscere.


La quotidianità tecnologica di un romanzo


Cronenberg negli ultimi suoi film, film girati dopo il passaggio di millennio (da Spider a Cosmopolis, da The History of Violence a The Dangerous Method), non ha più trattato in modo diretto e ossessivo di tecnologie, in particolare di tecnologie di comunicazione, della loro profonda ibridazione con il corpo umano. Inoltre, pare difficile riportare questi film al genere fantascienza. Ha trattato altri temi e approfondito vissuti psicologici senza però mai tradire la sua attenzione alla bio-chimica dei corpi. Quello che potrebbe sembrare un ampliamento tematico o addirittura un superamento di certe tematiche, potrebbe però valere come spia di altro: altro che riguarda ancora e fortemente lo scenario mediale.
A un certo punto, dopo una stesura che sappiamo essere stata lunga, un affermato e visionario regista cinematografico ha dato alle stampe il suo primo (e sinora unico) romanzo: Consumed (Divorati nella traduzione italiana). Naturalmente questo passaggio di piattaforma espressiva induce a interrogarsi sul perché un regista che, attraverso i suoi film, nei temi trattati sul grande schermo, con il suo peculiare stile, ha lavorato su un immaginario che a stento poteva trovare espressione in un medium, il cinema, in tutto moderno, ha deciso di utilizzare una forma mediale modernissima quale il libro stampato (e nella fattispecie un romanzo) per ritornare ad esplorare alcune questioni per lui centrali, per tornare a dar voce alle sue tradizionali ossessioni.
Una forma mediale, il libro, che inoltre pone un altro medium moderno, la fotografia, in una posizione centrale nella vicenda narrata, ne fa una sorta di indispensabile oggetto narrativo. I due protagonisti, Naomi Seberg e Nathan Math, sono fotogiornalisti freelance. E durante tutta la narrazione si discorre di macchinette fotografiche, di diversi modelli e marche, e poi ancora di pellicole, obiettivi, inquadrature, angolazioni, luminosità, foto autentiche e contraffatte.
Infine, come gli ultimi suoi film, anche Divorati, sebbene pervaso da ossessioni antiche di Cronenberg e perciò attento agli scenari mediali, è solo parzialmente riconducibile al genere fantascienza.
Insomma, Cronenberg non mostra per diverso tempo tecnologie futuristiche o comunque invasive, giunge infine a scrivere un romanzo non proprio di fantascienza e ne pone al centro la fotografia. Quale conclusione possiamo trarre da queste circostanze? L’autore canadese ci sta segnalando qualcosa? Qualcosa che forse vale come negativo di queste stesse circostanze?
Divorati si apre con uno schermo di un computer portatile, quello attraverso il quale Naomi esplora l’abitazione dei coniugi Aristide Arosteguy e Célestine Moreau (“Naomi era nello schermo” sono le prime parole del romanzo). Durante tutto il romanzo, le nostre tecnologie e piattaforme di comunicazione sono costantemente richiamate: dall’iPhone all’iPad, dal MacBook Air alle schedine di memoria SD, da Adobe Lightroom a Photoshop, da YouTube a Skype, da Facebook a Google. Esse rappresentano lo sfondo della vita quotidiana di Naomi e Nathan esattamente come rappresentano lo sfondo della vita quotidiana di ciascuno di noi. E naturalmente come l’acqua per i pesci queste tecnologie rischiano di essere sempre più inavvertite nel momento stesso in cui si normalizzano e ci circondano nelle routine quotidiane. Cronenberg, astenendosi dal mostrare tecnologie futuristiche e invasive nei suoi ultimi film e richiamando le nostre macchinette quotidiane in un libro che ruota intorno alla fotografia, ci avverte proprio di questa quotidianizzazione dei media digitali. Comprendere il loro carattere ambientale, da un lato, diventa più difficile perché ormai ne siamo costantemente immersi ma, dall’altro, è una possibilità offerta a ciascuno e non più solo un’esperienza eccezionale, qual’era quella a cui aveva avuto accesso – nel caso di Videodrome – il produttore televisivo Max Renn. Una possibilità che diviene più che mai necessario cogliere per muoversi agilmente nel nuovo scenario mediale, individuarne gli elementi conflittuali e non lasciarsi risucchiare in una narcosi da Narcisi postmoderni, non lasciarsi sommergere dalla “inesorabile, rovente colata lavica della tecnologia” (23).


La nuova carne e l’approdo dei corpi


Le macchinette fotografiche utilizzate costantemente da Naomi e Nathan servono a catturare i corpi o meglio la carne pulsante di molti dei personaggi che appaiono nelle pagine del romanzo. Un’azione di mediazione che non è affatto neutra ma densa di significato. Per esempio, osservare le diverse foto di Chase Roiphe scattate con differenti obiettivi da Nathan, permette a Naomi di scoprire la progressiva attrazione erotica tra i due. Un’azione quella fotografica che si estende attraverso le reti telematiche. Dunja, ragazza slovena prossima alla morte, chiede a Nathan: “mettile in internet e manda queste immagini di me nell’universo, dove proseguirò la mia esistenza extracorporea” (37). E più generalmente, “non essere fotografati giornalmente, magari da se stessi, non essere registrati e videoripresi e dispersi nei turbolenti venti della rete signific[a] lambire l’inesistenza” (56). Questi venti fanno sì che le foto (oltre alle dicerie) circolino velocemente e stabiliscano il senso provvisorio ma comune di una storia: in Divorati, le ipotesi sul caso di omicidio-suicidio sessual-cannibal-filosofico di Célestine Arosteguy.
Solo verso la fine del romanzo, cioè solo dopo le vicende concitate, gli spostamenti planetari e l’investigazione on the ground portata avanti da Naomi, scopriamo che quelle foto testimonianza di un atto efferato e sanguinolento sono contraffazioni. La conclusione a cui giungiamo (in un finale comunque aperto) è che Célestine non sia stato affatto uccisa ma si sia trasferita in Corea del Nord, abbia disertato la République, estremo gesto politico da parte di “un patrimonio nazionale”, di “un ideale francese”, che non è mai stata attratta dall’astrattezza della politica. Su quelle foto, sulla loro capacità di catturare o ancor di più costruire e veicolare la nuova carne, si è giocata una partita globale tra poteri. Quello degli intellettuali protagonisti delle vicende, quello degli investigatori francesi, quello dei cospiratori, quello dei depistatori e quello dei fotogiornalisti. Oltre che quello di un’opinione pubblica globale i cui nervi sono sempre più facilmente sollecitabili attraverso la Rete, vero sistema nervoso centrale dell’attuale villaggio globale, “una tribuna per la pubblica accusa” (167).
La contraffazione delle foto è operata però grazie ad un'altra tecnologia, non futuribile ma sicuramente ancora in fase di sviluppo e diffusione: le stampanti 3D. Macchinette di un cortocircuito tra regimi diversi e dimensioni eterogenee. Capaci di tradurre la visione in tangibilità, lo schermo in oggetto, i bit in atomi. Sono esse, più che le fotografie, ad aver costruito in bioplastica la carne oggetto del romanzo: le membra straziate e disperse di Célestine, compresi tendini strappati, vasi sanguigni rotti, ghiandole ormonali esposte, muscoli sfibrati (oltre che le membra di altri personaggi che veicolano se stessi o parti di sé across the world). Grazie a queste stampanti e al ritocco artigianale degli oggetti da loro prodotti, si sono costruite le prove dell’omicidio efferato, segnato da presunti atti di cannibalismo, della filosofa francese. Prove che catturate dalle fotografie e disseminate nella rete hanno orientato le vicende del romanzo e le indagini svolte dai diversi personaggi.
Tecnologie – la fotografia e ancor di più e prima le stampanti 3D – che costruiscono corpi, organi, viscere, una carne del mondo, un paesaggio corporeo attraverso il quale definiamo le nostre identità. E lo stesso fanno le tecnologie audio, protesi acustiche la cui sofisticatezza è stata incrementata dal digitale “ben oltre la fantascienza” e che vengono riprogrammate per offrire nuovi paesaggi sonori o detto in altri termini per offrire la possibilità di sperimentare nuove identità. Tecnologie che sono perciò al centro di conflitti globali di potere. La Corea del Nord, dittatura paradigmatica in un mondo di free countries, è base operativa per cospirazioni globali che hanno al centro la riprogrammazione delle tecnologie audio e lo sviluppo delle nuove stampanti, la costruzione attraverso il dominio sulla tecnica di un nuovo impero economico-tecno-neurologico-politico.
Questi scontri globali sulle tecnologie che costruiscono la nuova carne del mondo configurano uno scontro profondo sul modo stesso in cui ci comprendiamo, comprendiamo i nostri corpi, configuriamo le nostre identità ibride. Cronenberg rispolvera in Divorati la sua indagine più proficua e perspicua, quella sull’estetica contemporanea, vera cartina di tornasole delle dinamiche politiche attuali. Un’estetica nuova si configura nell’ibridazione tra tecnologie e corpi, un’estetica che spinge “verso l’accettazione culturale di concetti di bellezza in passato ritenuti tabù, concetti che un tempo indicavano malattia e prossimità alla morte ma che adesso avrebbero ipnotizzato e sedotto” (64). La malattia che eccita, la seduzione del decadimento, il profumo della morte, le disfunzioni corporee (come quella di Peyronie), la disabilità umana, i nuovi corpi che emergono dall’amputazione di parti (apotemnofilia): modalità di una bellezza che si contrappone a quella classica basata sulla conformità e sull’armonia. Una bellezza capace di competere con quella naturale o addirittura di superarla per capacità di seduzione, una bellezza all’altezza delle nuove condizioni industriali/tecnologiche dell’uomo. Un riallineamento dell’estetica che fa perno sulla diversità stessa, diventata “afrodisiaca e stuzzicante” (241). E intorno a questa bellezza che si costruiscono nuove identità, che si giocano perciò gli scontri di potere. In un mondo in cui il “vero oggetto dell’innata brama di bellezza erano adesso le merci, i prodotti industriali” (99), in cui il corpo stesso è ridotto a merce, è omologato, è triturato dall’“insaziabile ethos consumista occidentale che tutto divora” (335), è costruito come prodotto dalle tecnologie, non ci resta che diventare consumatori di noi stessi, appropriarcene in modo estremo, essere divoratori della carne ormai sconfinata oltre i confini della nostra pelle. Ritagliare nella carne del mondo, il nostro corpo. E farlo con un gesto chirurgico, di profonda incisione, più profonda del morso del vampiro. Si tratta di incorporare “con la bocca, le labbra, con il mordere, il masticare, l’ingoiare, il digerire, lo scoreggiare, il cacare” (156). E solo sperimentando “questa bocca, la bocca del cannibale, la bocca dei mille morsi, mille atrocità umane” (156) si potrà abitare in un nuovo paesaggio corporeo. Abitare un corpo ibrido, aperto, contaminato. Che non rappresenterà più il porto di partenza dal quale sicuri guardare il mondo ma l’approdo instabile del nostro cammino nel mondo[1].




[1] “Per carne si può intendere una vita corporea espansa, una massa organica che si spinge cioè oltre la prigione di ciò che chiamiamo corpo, oltre la pelle che la racchiude e le ossa che la sostengono. La carne non fa da sostegno alle raffigurazioni sociali dell’identità, mentre invece è appunto il corpo a farsene carico. Questa differenza tra carne come materia vivente senza confini e, di contro, corpi come soggetti socialmente confinati, è molto importante” (Abruzzese, 2005: 201). E proprio la questione dei confini è decisiva. Ciò che caratterizza la “carne che emette calore, colore, odore, peso” è “l’assenza di forma” (Abruzzese, 2008: [w]). La carne è dunque s-confinata. Di contro troviamo la “postura figurale del corpo messo a distanza, inquadrato, valutato secondo parametri ottici”. Se la carne è il mondo, il corpo riguarda la società: “il corpo sociale si chiude in sé configurandosi come insieme di soggetti separati dal fluire del mondo” (Abruzzese, 2008: [w]). Questa distinzione tra carne e corpo permette dunque di comprendere le reti digitali come “una via di fuga della carne dai corpi” (Abruzzese, 2005: 221).
La carne è “quella parte, zona, membrana del corpo che non fa tutt’uno con esso, che eccede i suoi confini o si sottrae alla sua chiusura” (Esposito, 2004: 173). Con tutta evidenza la Carne non potrà mai tradursi in istituzioni essendo “una materia mondiale antecedente, o successiva, alla costituzione del soggetto di diritto” (Esposito, 2004: 182)

sabato 14 novembre 2015

Simonetta Fadda: intervento al convegno Logic Lane


EGEMONIA DEL CINEMATICO

Vorrei presentare alcune mie considerazioni che sono state influenzate anche dal confronto con le teorie di Antonio. Premetto che le riflessioni e le analisi critiche di Antonio a me sono arrivate soprattutto per il tramite del discorso, sia a livello di conversazione all’interno di situazioni private, sia come mio ascolto di sue parole nell’ambito di situazioni pubbliche tipo conferenze, più che dalla sua copiosa produzione scritta, di cui ho letto solo piccole schegge soffermandomi sui temi a me più vicini.
Delle sue parole, quello che più mi è rimasto sono le suggestioni che i suoi ragionamenti hanno suscitato in me, frammenti che hanno continuato a lavorarmi dentro e che poi mi hanno portato completamente da un’altra parte, rispetto agli argomenti al centro dei suoi discorsi. Questo, per me, è il dono prezioso che talune riflessioni teoriche riescono a regalare, quelle riflessioni così ricche e feconde da poter offrire, oltre al discorso esplicito, moltissimi altri spunti e suggerimenti lasciati nascosti in mezzo ai nessi intessuti tra i concetti, oppure fatti cadere lungo lo sviluppo dell’analisi. Come scatole cinesi, le parole di Antonio a me hanno sempre regalato sorprese “collaterali”, stimoli inaspettati e impagabili.
Io non saprei dire il pensiero di Antonio, o analizzare le sue teorie. So dire solo cosa mi ha dato, perché era molto generoso. A me, questa capacità di portare da un’altra parte, che rintraccio nelle sue argomentazioni, ha offerto diversi spunti che in questo periodo contribuiscono a guidare le mie riflessioni e dei quali vorrei qui presentare sinteticamente alcuni punti.
In primo luogo, mi riferisco soprattutto alle affermazioni e agli scritti di Antonio sui media, sulle tecnologie e sulle loro implicazioni sociali e culturali. Confesso di essere molto strumentale nella ricezione dei testi che leggo o studio, sono un po’ monotematica e cerco sempre di portare tutto nell’ambito dei miei maggiori oggetti d’interesse, ovvero le tecnologie visive e le ricadute estetiche, culturali e politiche del loro utilizzo. I testi di Antonio cui mi sono accostata sono stati molto produttivi in questo senso, perché oltre ad aiutarmi a mettere a fuoco alcune problematiche politiche nell’uso dei media, hanno generato un insieme di riflessioni su un qualcosa che per ora chiamo con un termine probabilmente improprio, nominandolo come “il cinematico”[i], un concetto che vuol definire un ambito legato all’idea di cinema, ma non limitato al campo cinematografico in senso stretto e che qui cercherò di introdurre.
In generale, Antonio ha spesso chiamato in causa il cinema, sia perché si è occupato anche dell’analisi di determinati film (come Avatar), ma soprattutto perché ha indagato gli orizzonti culturali creati e messi in opera nell’interazione con le tecnologie e coi media visivi. Nei suoi testi, è costante il riferimento allo scenario tecnologico contemporaneo. Per esempio, il cyborg è un corpo organico che ha inglobato la tecnologia e le cui percezioni sono mediate dalla tecnologia -e a rigore noi tutti oggi siamo cyborg. Proprio l’idea di cyborg è stata per me un primo spunto per spostare il discorso dal corpo in generale alla nostra esperienza fisico-organica dei media visivi, portandomi a cercare di capire fino a che punto i media visivi -che veicolano immagini di varia natura, ma tutte di matrice cinematografica- stimolino la sensibilità dei loro fruitori e in che misura siano capaci di innescare processi percettivi prima che cognitivi, modificando all’origine le reazioni “naturali” di tipo percettivo, quelle che consideriamo automatiche e inscritte nel DNA.
Queste domande sull’influenza delle tecnologie visive nel processo evolutivo umano, nate da analoghe considerazioni di Antonio sulle modificazioni culturali e sensoriali innescate dai media, sono state il punto di partenza che mi ha portato a ragionare sul cinematico sia come forma attraverso cui oggi comprendiamo la realtà, sia come forma attraverso cui si manifesta tout court la realtà per noi, che abbiamo introiettato il cinematico –appunto!– come guida visiva nella nostra esperienza del mondo. Cerco di spiegarmi meglio: ciò che individuo con il concetto di cinematico non riguarda solo il film e la nostra esperienza del film, ma ha a che fare con tutti gli schermi con cui noi interagiamo abitualmente nel corso della giornata, dal computer al bancomat, al telefonino. Il cinematico regola dall’interno le più diverse occupazioni che strutturano la società (lavoro, formazione, intrattenimento) poiché è già inglobato negli strumenti di cui abbiamo bisogno per dedicarci a nostro agio e piacimento a tali occupazioni, offrendoci procedure già pronte cui ci sembra naturale adeguarci. Il cinematico è fatto d’immagini in movimento, ma sono immagini assolutamente eterogenee che si muovono secondo traiettorie non lineari; sono immagini “fotografiche” oppure, più semplicemente, sono immagini grafiche, o segni e icone; raccontano storie complesse, oppure guidano le nostre azioni suggerendoci i percorsi. Il cinematico è il nuovo linguaggio visivo con cui oggi ci confrontiamo comunque, anche se non lo desideriamo, un linguaggio fatto d’immagini in movimento di qualsiasi natura, che utilizziamo quotidianamente in modo più, o meno, consapevole. Qui mi piace riprendere una frase detta da Mauro Folci ieri, che riprendeva a sua volta Wittgenstein e che diceva, all’incirca: “creare un nuovo linguaggio significa creare una nuova forma di vita”. Il cinematico è appunto il nuovo linguaggio visivo che media la nostra percezione della realtà e struttura di conseguenza la nostra esperienza (cioè crea la nostra attuale forma di vita).
Per dare un esempio concreto, il video presentato qui ieri da Giacomo Verde è un’opera decisamente cinematica, poiché mostra immagini grafiche di vario genere, mescolate a fotografie e testi e rimontate secondo un ritmo da videoclip, creata per “dare figura” a discorsi scritti, estratti dal libro sul cyborg di Antonio. In pratica, abbiamo visto un video per leggere alcuni brani di un libro: i brani in questione ora non li ricordiamo più (perché non li abbiamo letti, ma solo guardati), però ricordiamo molto meglio il loro senso -o meglio, il senso attribuito loro da Giacomo nella sua opera di miscelazione d’immagini eterogenee. Questo è esattamente il modo in cui opera il cinematico, poiché il cinematico è un linguaggio la cui caratteristica è proprio quella di permetterci di guardare le cose introiettandole senza averne coscienza, in quanto esse diventano elementi dell’ambiente visivo complessivo in cui siamo immersi. Inoltre, il cinematico riesce a dare visualizzazione sia a oggetti concreti, sia a processi astratti, un tempo “privi di figura”, e questa è la sua peculiarità e la sua forza.  
Oppure, un altro esempio più evocativo per illustrare la mia idea potrebbe essere il famoso incipit di William Gibson: “Il cielo sopra il porto aveva il colore della televisione sintonizzata su un canale morto” (Neuromante, 1984), una frase che dà un’immagine perfetta del modo in cui oggi la tecnologia, attraverso alcuni suoi effetti visivi, è introiettata a livello percettivo. Soprattutto, mostra in che misura gli scenari tecnologici possano contribuire alla comprensione dei fenomeni, ma anche quanto essi possano determinare il senso della realtà stessa. Lo confesso, non sono una lettrice di fantascienza e questa citazione proviene da uno dei pochissimi libri di fantascienza da me comprati e mai letto completamente (e questo mi sembra una specie di “reato”, in un convegno su Antonio!). Però, devo dire che anche se non ho letto tutto il libro, questa frase mi si è stampata in testa e ha contribuito a farmi problematizzare la nostra percezione del mondo attuale, un mondo completamente a misura tecnologica. La porto qui come esempio della mia idea di cinematico, anche in relazione a ciò che cercavo di dire a proposito della generosità teorica di Antonio, perché mi sembra che riesca anche a dare un’immagine visiva al genere di salti quantici del pensiero contenuti nei discorsi di Antonio, capaci di aprire squarci di senso in direzioni inaspettate proprio come fa questa frase di Gibson.
Tuttavia, complessivamente l’aspetto per me più importante della produzione teorica di Antonio è il suo costante richiamo agli effetti politici di abitudini e strategie culturali, in particolare nell’uso delle tecnologie. Le trasformazioni/evoluzioni di funzioni organiche che diventano modificazioni cognitive accompagnano la vita della specie umana fin dagli esordi e potremmo, anzi, dire che costituiscono la specificità della specie umana rispetto agli altri animali (e anche qui il riferimento a Le Roy Gourhan, lasciato cadere come per caso da Antonio nel suo discorso sul virtuale, mi ha innescato pensieri e domande assolutamente stimolanti). Oggi sappiamo che è necessario ragionare sulle conseguenze sociali e politiche di queste modificazioni cognitive indotte dall’utilizzo e dall’interazione con il computer e con tutte le tecnologie basate su possibilità di accesso/controllo remoto, perché le tecnologie non sono mai neutre, ma funzionano in base ad assunti culturali e a finalità prevalentemente economiche che determinano preliminarmente gli utilizzi e gli adattamenti a livello sociale. Qui entra in gioco l’altro aspetto al centro delle mie analisi in questo periodo, cioè quale sia l’influenza della cultura cinematica sulla nostra capacità di azione autonoma e, quindi, che rapporto ci sia tra il cinematico e un certo tipo di omologazione e di passività, oppure se queste non siano delle maschere che nascondono invece ben diverse abilità d’azione.
In questo senso ritorna l’argomento del corpo, non più e non solo il corpo cyborg, ma più propriamente il corpo come immagine all’interno della nostra cultura cinematica. Qui, a mio parere, c’è un forte legame con la morte che da un lato è iper-rappresentata quasi in modo apotropaico, dall’altro è assolutamente cancellata (pensiamo alla giovinezza dei corpi della pubblicità e al conseguente imperativo giovanilista della nostra cultura). Come insegna Freud, però, il rimosso ritorna sempre manifestandosi con immagini apparentemente agli antipodi rispetto ai contenuti nascosti: così nei corpi giovani e magri delle immagini -pubblicitarie e non- del panorama visivo contemporaneo in realtà è messa in scena un’angoscia di morte evidente e paralizzante. Questo mi ha portato a interrogarmi sull’effetto che produce l’essere esposti in continuazione a immagini che o evocano l’angoscia di morte (pubblicità), oppure rappresentano in modo esplicito proprio la morte reale (ISIS), interrogandomi soprattutto sulle finalità politiche profonde dell’uso di questo tipo di immagini.
In sintesi, da alcune letture di testi di Antonio a me sono nate considerazioni che si possono sintetizzare in questo modo: la cultura visiva contemporanea sembra basata sullo spettacolo della morte da un lato, e sulla rimozione del corpo dall’altro, e i due aspetti sono profondamente correlati. Forse, qui è necessario fare un passo indietro e cercare di definire l’ambiente socioculturale in cui viviamo, ovvero la nostra esperienza del mondo oggi, al presente. Nella contemporaneità, l’esperienza del mondo è in primo luogo esperienza di un mondo come immagine, nel quale noi stessi siamo immagine tra le immagini. Questo tipo di esperienza del mondo è filtrata dalla visione e sembra ci sia ben poco spazio per forme di reazione e dissenso, capaci di sottrarsi all’omologazione coatta di desideri e aspettative, inoculata dalla cultura visiva che condiziona la nostra quotidianità e che, paradossalmente, mentre coinvolge il corpo lo neutralizza. La supremazia mediale del cinematico appare, infatti, come il fattore determinante di un immaginario sempre più estraniato dall’esperienza viva del corpo, di cui si cura maniacalmente l’immagine di superficie, ma di cui si temono le manifestazioni emotive. Le attuali consuetudini tecnologiche basate sulle immagini hanno profondamente modificato la sensibilità e, con essa, la capacità di gestire positivamente la visceralità legata alla nostra struttura organica. Abbiamo sempre più paura delle passioni, del tempo che passa e dei suoi segni, degli umori corporali. Vogliamo correggere qualsiasi “imperfezione” fisica basandoci su un’idea del corpo astratta e inorganica. Il corpo ideale è androgino, adolescente, ai limiti dell’anoressia, glabro, bianco, biondo. Un corpo che non tradisce mai, che non si rivela mai come corpo, ma si mostra sempre come immagine, mentre il corpo vero è sentito come un involucro opaco con cui è faticoso rapportarsi per conciliare vissuto visivo e vissuto fisico.
La rimozione del corpo è strettamente collegata alla nostra assuefazione al martellamento d’immagini di matrice cinematografica da parte dei media più diversi (cioè il nostro ambiente cinematico), che ci fa perdere di vista la carica ipnotica e il potere di colonizzazione dell’inconscio di questo particolare genere d’immagini. In questo contesto, i video diffusi dall’ISIS sono un fulmine a ciel sereno che non soltanto ci costringe a riflettere su se, e come, sia possibile depotenziare e sovvertire la forza visiva della rappresentazione estetizzata della violenza (il problema che pone da sempre il cinema di propaganda, da Leni Riefenstahl in poi), ma anche a renderci conto di come siano intrinsecamente violente in sé le immagini apparentemente innocue che costellano lo spazio massmediale del nostro mondo “felice” e “in pace”. Come aveva già mostrato l’attentato alle Torri Gemelle del 2001, quando la fiction si capovolge per diventare realtà, più che l’orrore di quella realtà inaspettata, a sconvolgerci è il potere destabilizzante della sua immagine, capace d’impossessarsi del nostro immaginario indipendentemente dalla nostra volontà cosciente, modulandone le reazioni emotive e determinando scelte e azioni. Il potere delle immagini è un potere che emana un fascino fatale, annichilente, al quale soccombiamo senza accorgercene, come quegli animali ipnotizzati dai serpenti. Probabilmente dovremmo partire da qui, dalle strategie adottate da alcuni di quegli animali, che ai serpenti rispondono con una contro-ipnosi subliminale e imprevista, cui il serpente non sa reagire e che ribalta le sorti della sfida. Dovremmo fidarci di più del nostro corpo e meno delle apparenze, anche quando sembrano più reali del reale perché veicolate da immagini cinematiche, immagini cui crediamo ciecamente in quanto nella cultura attuale esse sono assunte come Verità Visiva del mondo.
In breve, dovremmo cercare di giocare di più in modo personale e consapevole con le immagini mettendo al centro il fatto che si tratta d’immagini, cioè di qualcosa che non ha senso di per sé, ma possiede unicamente il senso che riceve non solo da chi ha creato tali immagini ma soprattutto da chi ne decide le modalità di circolazione e che perciò, come tale, è un senso sempre de-costruibile e criticabile. Ancora più importante, inoltre, sarebbe riuscire a svincolare con leggerezza la nostra esperienza viva dalla sua attestazione sotto forma d’immagine, un tratto che oggi più che mai è sollecitato come un dovere, una sorta di verifica indispensabile cui è necessario sottoporsi per confermare la propria identità ed esistenza, ma che in realtà non è così imprescindibile e vitale -a dispetto di tutte le nuove abitudini “social”.




[i]  In inglese il termine “cinematic” è usato per definire tutto ciò che riguarda in generale il cinema, o il film, e si differenzia dal termine più specifico “cinematographic”, che si riferisce più precisamente al fare cinema e cioè alle tecniche, agli stili di regia, alle scelte fotografiche; di conseguenza, cinematic è usato in tutti quei contesti in cui il riferimento al cinema non è ristretto all’analisi delle caratteristiche fotografiche e linguistiche dell’immagine, ma investe un ambito più ampio di influenza del cinema. I lettori italiani lo hanno già trovato in questa accezione in alcuni testi di teoria del film tradotti dall’inglese. Io utilizzo “cinematico” in un’accezione ancora più ampia per descrivere l’ambiente percettivo e culturale creato dalle immagini di matrice cinematografica (sia realizzate fotograficamente, sia di sintesi), che compongono lo spazio sociale contemporaneo.

sabato 7 novembre 2015

Loretta Borrelli: intervento al convegno Logica Lane


“Non abbiamo futuro, perché il nostro presente è troppo mutevole. Abbiamo solo rischi di gestione. La ricomposizione degli scenari a partire dai singoli eventi. L’individuazione di modelli” dice un personaggio di Gibson nel romanzo L’accademia dei sogni
Ma c’è di più della nostra realtà. La messa a valore del linguaggio e delle relazioni implica la riduzione del linguaggio ad algoritmo, della relazione alla connessione. Implica la restrizione degli spazi di libertà, l’assoggettamento dei corpi, la normalizzazione dei linguaggi. Restrizione, assoggettamento, normalizzazione, sono certo suggeriti dal sistema politico, economico, mediatico, ma sono realizzati dalla più capillare rete di carcerieri che mai si sia vista: noi stessi. Così funziona oggi l’intreccio (al quale Michel Foucault dedicò i suoi studi), tra la società della disciplina e la società del controllo (spesso dell’autocontrollo). Ecco perché (per usare il termine spinoziano di Benasayag) questa è l’epoca delle “passioni tristi”.
Ma allora, se ormai ogni aspetto della vita umana, ogni secondo del nostro tempo è coinvolto (sussunto) nel processo di valorizzazione, dobbiamo rassegnarci all’eternità di questo incubo? Io credo che possiamo uscirne, se vogliamo. Perché una segregazione a vita nel purgatorio, quando il paradiso non arriva mai, a lungo andare è intollerabile. E l’arte non ha nulla da dire (o da fare) in questa situazione? Forse l’arte nel senso dell’“arte di mercato” è effettivamente sorda e muta a questo proposito. Ma ci sono, per fortuna, altre esperienze: quelle di tanti artisti – e anche persone che non si definiscono tali – che lavorano all’interno o a contatto coi movimenti di opposizione sociale, e producono, più spesso che opere, azioni e situazioni che mettono in discussione questa realtà.
Se oggi l’arte (o l’attività prevalentemente espressiva degli esseri umani) ha un senso, deve parlarci di questo. Deve parlarcene proclamando e praticando l’irriducibilità del linguaggio all’algoritmo, la ribellione dell’espressione alla merce, la fuga della vita dall’immaginario precotto ed eterodiretto. L’arte come tavolozza del possibile oggi non può che essere ribellione e sovversione. Da sempre, come ci disse Hölderlin, “là dove c’è il pericolo, là cresce anche la salvezza”.
Questo testo è un estratto di un articolo di Antonio Caronia dal titolo Soggettivita’, linguaggio, ribellione pubblicato su D'ARS magazine, di cui Caronia fu collaboratore per diversi anni, trovate online il testo completo. Nella conclusione Caronia scrive:
È giusto quindi cominciare con le parodie e con le beffe. La generazione più irrisa e truffata di tutta la modernità sta affilando i suoi denti, le sue parole, le sue righe di codice. Immaginari contro immaginari, parole contro parole, algoritmi contro algoritmi.
A questo mi sento i aggiungere in consapevole dissonanza con lo stile di Caronia “relazioni contro connessioni”. Mi riferisco a quelle relazioni che eccedono un'analisi di sussunzione o tecnologica. Relazioni che si iscrivono nei corpi e che diventano esperienza viva che risuona nell'altra o altro in cui è possibile sentire l'esperienza della libertà. Un'esperienza che ci permette di fuggire dalla fascinazione per false figure eroiche e per illusori prestigi accademici. Penso di poter dire questa verità tanto più perchè il testo che ho appena letto parla di un'esperienza particolare, l'intervento di un misterioso artista dal nome Fosco Loiti Celant presso l'Università Statale nei giorni del Salone del mobile del 2010. Questo azione politica nasceva non solo per gettare un sassolino negli ingranaggi dell'enorme macchina culturale capitalistica ma soprattutto per riflettere sul senso dato ai propri desideri. Cosa comporta soddisfare ciecamente il proprio desiderio dal più piccolo cioè quello di avere in omaggio un gadjet firmato a quello più grande, di creare un modello culturale dominante? Domande che rimangono per fortuna senza risposta e che ci lasciano l'inquietudine nella ricerca di significati che non siano dati una volta per tutte.

https://www.youtube.com/watch?v=gkvA-bTnRys

sabato 31 ottobre 2015

Mauro Folci: intervento al convegno Logic Lane


E così discorrendo conclusero, concordando con Platone, che l'uomo è un animale bipede implume. Erano tutti d'accordo, tutti tranne Diogene che uscito dalla scuola vi fece ritorno con un gallo spennato presentandolo come l'uomo di Platone.



 A un tale che gli assestò un colpo con una stanga e poi gli disse: “Stà attento!”, egli, dopo averlo colpito con il suo bastone, disse: “Stà attento!”.*


Deleuze dice, nell'abecedario della Parnet, mi pare di ricordare quando parla dell'incontro  con Guattarì, che gli incontri si fanno con gli oggetti, con le idee, non con le persone. Strano e forse confutabile con le sue stesse categorie concettuali, strano perché si narra che proprio di Guattarì giungesse prima il corpo e poi i concetti, pare avesse un bisogno irrefrenabile di toccare fisicamente le persone con cui si intratteneva.
Quando si incontrava Antonio Caronia si faceva conoscenza di un pensiero “inattuale” e potente e insieme  l'esperienza della sua incarnazione in un corpo non linguistico, bello, elegante, autorevolmente non contemporaneo con la sua bocca sdentata. Proprio lui, verrebbe da pensare, che ha riflettuto sui mondi futuribili, sul cyborg, sul nuovo umanesimo elettronico, proprio lui, verrebbe ancora di pensare, raffinato e godibilissimo narcisista, rimasto senza denti e con nessuna intenzione, evidentemente, di porre rimedio con una protesi. Questo è un segno forte che oggettivamente ti rinfaccia e ti interroga sul senso di questa, si direbbe in piazza, trascuratezza.
Antonio Caronia era sdentato e sputava. Tanto più era preso dal ragionamento tanto più sputava e sebbene gli incisivi e i canini fossero andati ringhiava e mordeva ai poteri e agli impostori che era una bellezza di rarità. Un cane, un rompicoglioni di kynicòs, un autentico cane intellettuale e artista con la facoltà di un linguaggio  persuasivo e ricco con cui traduceva realtà parallele: un autentico traditore, un falsario di monete.
Antonio è un autentico cinico moderno, un Diogene canino, un grande falsificatore di monete con le virtù del dubbio e la familiarità con l'epoché scettica, in conflitto permanente con il cinismo imperante di questi tempi che tutti noi ben conosciamo e che altrettanto bene argomentò Sloterdijk nello stesso periodo in cui anche Foucault si occupava dei cinici.
Ma per questo Antonio non è una rarità, diciamo che è in buona compagnia, fa parte di quella costellazione di filosofi, di artisti e di scrittori che hanno fatto del discorso franco, del discorso parresiastico una forma di vita e una figurazione di altri mondi possibili.  Quella di Antonio è una forma di vita, possiamo dire ora che vediamo la parabola del suo divenire completa, suggerita in buona parte dalle pratiche politiche e di studio che ha sempre condiviso con i movimenti e con tanti soggetti disobbedienti, pratiche sociali che informano il pensiero analitico e da cui sono informate, una roba ben conosciuta negli anni settanta: è la prassi nel conflitto di classe che determina la struttura teorica.
Non è difficile vedere Diogene il cane vagabondare da un'angolo di strada a l'altro in mezzo alla gente comune che ricambiava, così ci dice Diogene Laerzio, con attenzione e affetto, a insegnare i valori della filosofia e del prendersi cura di sé. Così come non è difficile immaginare Spinoza aggirarsi per le vie di Amsterdam osservando le passioni che affliggono gli uomini e le donne di quella città e riflettendo come la potenza sia il dispositivo di funzionamento della sostanza. O vedere Marx frequentare le bettole dei proletari nei sobborghi londinesi a discutere con loro, ad incazzarsi come una bestia e a bere quel che si poteva bere a quei tempi e in quei luoghi. O Battaille acefalo nei bordelli parigini o Burroughs sempre a rota con il laccio emostatico e la penna in tasca avventurarsi nei bassifondi dei tossici. Cosi Antonio era facile incontrarlo nei centri sociali a sostenere in tutti i modi e con grande generosità le pratiche dell'esproprio e dell'occupazione e del movimento con la stessa passione e intensità con cui frequentava il mondo accademico. Il suo essere con gli altri, la sua postura, l'uso del suo corpo erano la veridizione di ciò che insegnava. Come gli antichi cinici, il rapporto con la verità è immediato, è coerenza di comportamento. La postura crea una zona temporanea di sensibilità estetica autonoma, sospesa e per ciò potente delle figurazione o meglio delle configurazione di mondi altri che Antonio sapeva mostrare con un linguaggio colto e allo stesso tempo creativo: i suoi giochi di verità erano anche dei godibili giochi linguistici che però non mandavano in vacanza il discorso al contrario illuminavano di luce nuova, con parole inusuali, l'oggetto dell'enunciato. Le  conferenze, le lezioni, in generale ogni presa di parola in pubblico era una performance artistica. Antonio è stato un artista e come ogni artista che sia tale ha fatto della propria vita la materia con cui plasmare e dare a vedere il possibile di un altro mondo. 
Wittgenstein dice che creare un nuovo linguaggio vuol dire creare una nuova forma di vita, ed è proprio questa corrispondenza tra linguaggio, ciò che si dice, e la forma di vita il vero discorso parresiastico. E il cuore di tutto questo è l'esempio, è il come della tua vita che attesta il discorso franco.
Antonio è stato un exemplum, un esempio, un esempio come si intendeva dovesse essere il maestro nell'antica Grecia, un confidente nella pratica della parresia, un amico nel discorso di cosa sia un'altra vita, un esempio di condotta.
Platone disse di Diogene che era un Socrate impazzito, è un altro degli aneddoti riportati da Diogene Laerzio, in realtà la discendenza è certa se non fosse che, come dice Foucault nell'ultimo corso del '84, il discorso di verità di Socrate che si esplica in una forma di vita tutto sommato entro la norma, in Diogene si radicalizza nella critica ai falsi valori della cultura dominante e coerentemente fa scandalo con un corpo deprivato di ogni bene superfluo: è seminudo ha un mantello, una bisaccia forse dei sandali, è nudo come può esserlo un animale e come un cane non conosce cos'è il privato, mangia nelle ciotole e si masturba apertamente in strada.
Dovevate vederlo, Antonio, all'occupazione della borsa di milano, era uno scandalo un uomo mingherlino non più giovane e senza denti, con il megafono a batterie attaccato alla faccia di un celerino cinque volte più grande di lui che gli urlava contro a volte ingiurie di servilismo altre volte con tono persuasivo come a volerlo liberare da quel ruolo infame. Questo investire il corpo di testimonianza diretta, di presa di coscienza di sé attraverso la pratica del dire il vero a mio avviso è la cifra non trascurabile per chi voglia avvicinarsi al pensiero di Antonio, perché quella bocca senza denti, che mi fa pensare, con ragione, alla bocca di Acconci in Open book e a quella di Not I di Beckett oltre ad insistere e persistere in quanto organo biologico della prassi pubblica, a me pare, come dice Foucault “la costruzione cinica dell'esistenza filosofica vissuta come uno scandalo”.

Il tema tradizionale della vera vita dei filosofi antichi trasformato in vita altra e di conseguenza in altro mondo dai cinici, percorre tutto il pensiero occidentale dalle fondamenta e ne struttura il principio etico. Ancora Foucault che parla : “si può dire(...)che il cinismo non solo ha spinto il tema della vera vita fino a invertirlo nel tema della vita scandalosamente diversa, ma ha anche posto questa alterità della vita altra, non semplicemente come scelta di vita differente, beata e sovrana, ma come pratica di una combattività al cui orizzonte si profila un mondo diverso”.
Ecco, è precisamente questo il filo che collega gli antichi con i moderni cinici e con Caronia: la vita altra come pratica per guadagnare un mondo altro.
Ma il collegamento non è per nulla scontato perché la parresia dei cinici travasando nelle prime comunità cristiane, nelle diverse forme di ascetismo, si trasformò fin quando con gli ordinamenti monastici, con la legge incondizionata dell'obbedienza al superiore, come il perinde ac cadaver “allo stesso modo di un cadavere” di  S. Ignazio, il discorso parresiastico non è più ammesso anzi è vietato e punito, trasformando  così la vita altra dei cinici in l'altra vita, e un mondo altro in l'altro mondo, ossia il mondo dei cieli: state soffrendo le miserie di questo mondo? Pazientate in cielo ci sarà posto anche per voi.
“Foucault spiega bene come il cristianesimo, - cito Caronia dell'ultima conferenza di E Manu Capere -, avesse trasformato queste pratiche di soggettivazione della cura di sé ellenistica, stoica, epicurea e cinica, e le avesse stravolte, facendole diventare uno strumento di  costruzione e di indagine della soggettività, di indagine dell’interno di se stessi. C’è la famosa frase di sant’ Agostino: “Noli foras ire, in interiore homine habitat veritas”. Non uscire fuori di te, è nell’interno dell’uomo che abita la verità. Foucault per quattro corsi al Collège de France ci spiega come in una serie di culture precedenti, diverse da quella cristiana, la verità non stesse affatto nell’interiorità, ma stesse in una serie di pratiche della cura di sé”.

L'importanza di questo passaggio, è messo in luce molto bene da Agamben in Altissima povertà ragionando sulla questione delle leggi di obbedienza incondizionata al superiore, imposte negli ordini monastici ai propri confratelli, per cui è la norma che impone la condotta ossia la forma di vita giusta che piace a Dio. Ma naturalmente in ogni epoca e sotto qualsiasi condizione c'è sempre l'eretico, il difforme, il cinico che ci aiuta a capire cosa ci fosse in gioco nella conversione della parresia in un ordine di cieca ubbidienza. Un caso interessante, ad esempio, è il primo francescanesimo per il quale il rapporto tra la norma e l'esecuzione della norma medesima si inverte ed è la forma di vita stessa che diviene legge, è la prassi dell'espoliazione e dell'altissima povertà che facendosi esperienza incarnata  informa la dottrina. Francesco, il cui Dio è per alcuni aspetti il Dio di Spinoza che è sostanza e natura, è come Diogene il cane, vicino al moderno disobbediente che viola le norme del dominio statuale-finanziario: il “falsifica la moneta” di Diogene va letto come falsifica la legge, falsifica la norma. Nomisma cioè moneta vuol dire anche  nomos ossia legge, costume e quindi è un'ingiunzione a cambiare di segno, a sovvertire i valori delle cose del mondo, è una trasvalutazione dei valori per dirla con Nietzsche, un monito a cambiare la propria vita e di conseguenza a cambiare le norme dello status quo; due antagonisti si potrebbe dire oggi, senza sovrani perché Francesco e Diogene sono sovrani della propria vita, come ci chiarisce l'aneddoto dell'incontro di Diogene con Alessandro Magno allorquando chiedendogli come avrebbe potuto essergli di aiuto il cinico gli rispose toglimiti dal sole.
Per intendere la portata di questo processo occorre dire che la forma di vita dell'altissima povertà di Francesco presuppone che si possano usare le cose senza possederle, faccio uso della mela, la mangio, ma non ho bisogno di possederne l'albero. Posso usare un mantello per ripararmi dal freddo senza possederlo. E capite bene che qui era in questione una cosa grossa, inaccettabile per il codice giuridico della chiesa che pose fine alla faccenda alienando a se i beni in uso dai francescani come proprietà della chiesa: i francescani continuarono a far uso delle cose senza possederle e al contempo la proprietà fu salva.

I cinici si occupano dell'essenziale il loro campo è l'elementare, cose come la felicità e l'infelicità,  non si occupano di politica, degli affari dello stato come hanno fatto molti filosofi, sono contro il potere politico perché sono sovrani di se stessi e la loro attenzione è rivolta agli uomini e alle donne del mondo intero, non hanno una casa, una patria, una famiglia, in un certo senso sono dei fuori legge.
Il tema della sovranità è il tema madre di ogni movimento di liberazione e naturalmente ha molto interessato Caronia in quanto mette in campo la questione dei poteri, dei saperi e dei processi di soggettivazione e perché è il perno intorno al quale ruota la figura anfibia del biopotere.

Certo i kinici moderni, gli attuali sovversivi dell'ordine discorsivo e delle cose, hanno ben altra realtà di fronte a loro, consapevoli in primo luogo che l’introiezione di ciò che mi definisce come normale e socialmente riconoscibile come pura forza lavoro, come nuda vita votata naturalmente al plusvalore, è il livello più alto raggiunto dalla politica del controllo della vita, ma rimane il fatto come suggerisce Caronia, e dobbiamo ascoltarlo perché alternative non ce ne sono, non c'è resistenza al potere senza una prefigurazione di cosa sia una vita altra.
Termino leggendo la conclusione di Girare su se stessi. Emancipazione, libertà, liberazione, la lezione magistrale del 2012, dove cita ampiamente il lavoro sul cinismo di Foucault. Questo intervento chiuse l'esperienza dei focus di Brera a cui abbiamo collaborato, con altri, per otto anni:

“Nel mondo greco-romano c’era un modo per liberare gli schiavi. Nel I secolo d.C., il filosofo stoico Epitteto era uno schiavo liberato, e tanti personaggi della cultura di allora lo erano. La parola “emancipare” deriva dal rito attraverso il quale si emancipava uno schiavo. “Emancipare”: e manu capere, prendere con la mano. Si andava davanti a un pretore, il padrone imponeva la sua mano sulla testa dello schiavo e lo faceva girare su se stesso. Questo gesto compiuto davanti al pretore significava che lo schiavo era liberato.
Come ricorda Foucault in L’ermeneutica del soggetto (un altro dei corsi al Collège de France), Seneca ed Epitteto citano questo rito, che era a loro contemporaneo, come una metafora del potere della filosofia, perché la filosofia ha la capacità di liberare l’uomo, di affrancarlo, di farlo diventare libero. Foucault vuole suggerirci che effettivamente avremmo bisogno di fare un giro su noi stessi, di cambiare prospettiva, di conquistare un punto di vista diverso. Se vogliamo contribuire alla costruzione di un movimento che modifichi lo stato di cose presente, che provi a fermare o quanto meno a diminuire la capacità del capitale di dominare troppo tracotantemente sulle nostre vite, abbiamo davvero bisogno di fare un giro su noi stessi, cioè abbiamo bisogno di strumenti, come quelli che possiamo trovare in Foucault e in tanti altri. Però, lasciate che ve lo dica, non abbiamo bisogno di nessuno che ci tenga la mano sulla testa”.



*aneddoto che racconta Diogene Laerzio su Diogene il cane